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Coordonnées

Château de Montsoreau
Passage du Marquis de Geoffre, 49730 Montsoreau, FRANCE

lechateaudemontsoreau@gmail.com

+ 33 (0) 2.41.67.12.60

Horaires ouverture

Période estivale (09/04 – 13/11)

Du 9/04 au 16/10
7 jours / 7 de 10h à 19h

Du 17/10 au 2/11
7 jours / 7 de 10h à 18h

Du 3/11 au 13/11
7 jours / 7 de 12h à 18h

Période hivernale (11/12 – 03/01)
7 jours / 7 de 10h à 17h

Tarifs

Entre 5,50 € et 9,20 €

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Le château

Loire et l’histoire de France

Construit directement en bords de Loire, à la confluence de deux cours d’eau : la Loire et la Vienne, et au point de jonction de trois territoires : l’Anjou, le Poitou et la Touraine. La seigneurie de Montsoreau apparait vers l’an mil, au moment où la féodalité se développe en Touraine et en Anjou. Le château médiéval était avant tout défensif.
A cette époque, Montsoreau était un point stratégique et militaire ainsi qu’un octroi situé sur le fleuve. Sa situation permettait à la fois de récolter les taxes fluviales et de contrôler la navigation.

A l’origine, Foulques Nera donne la forteresse de Monte Sorello à Gautier de Montsoreau, fervent croyant qui en 1101 concède des terres à Robert d’Arbrissel et Hersende de Champagné pour y édifier l’Abbaye de Fontevraud, située à 3 kilomètres du château.
La seigneurie de Montsoreau devint ensuite la propriété de la famille Savary de Montbazon, puis des Craon et des Chabot. Au XVème siècle, Jeanne Chabot épouse Jean II de Chambes, un des hommes les plus influents du royaume, premier conseiller du roi Charles VII. Il rase l’ancienne forteresse entame la construction d’un château moderne, tel que nous le voyons actuellement. Construit sur un piton rocheux dans le fleuve, le chateau de Montsoreau est le le seul Château de la Loire construit dans le lit même du fleuve royal. Jusqu’au début du XVIème, ses enfants Jean III, Philippe, Jean IV et Charles jouissent, entretiennent et embellissent le château.

Après la Révolution française, le château est racheté et occupé par 19 propriétaires. Son état devient alarmant. Le département de Maine-et-Loire acquiert progressivement les différentes propriétés à partir de 1913 et entame des travaux de restauration dès 1920 afin de l’ouvrir au public.  Pendant 40 ans il abrite le « Musée des Goums » puis pendant 15 ans, une scénographie sur la Loire et Alexandre Dumas.
En juin 2015, le Conseil départemental de Maine et Loire décide de confier les clés du château à Philippe Méaille qui y installe sa collection d’art contemporain.

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La collection

Ten Posters : Illustrations for, 1997

Constituée au cours des vingt dernières années, la collection Philippe Méaille est une des plus importantes collections au monde d’Art Conceptuel. Unique en son genre, la collection parcourt le monde. Déjà visible au MACBA, la collection est désormais exposée au Château de Montsoreau en Val de Loire. Les œuvres qui y sont présentées – installations, vidéos, dessins, photographies – proviennent essentiellement du collectif d’artistes anglo-saxons Art & Language.

Fondé en 1968, le collectif Art & Language publie à partir de 1969 une revue intitulée Art – Language qui lui donne son nom. Au Départ, il est constitué de Terry Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge et Harold Hurrell. Joseph Kosuth édite la revue en 1969. En 1971, Mel Ramsden et Ian Burn rejoignent le collectif.  A son apogée, dans les années 70, il compte une cinquantaine de participants. Il perdure aujourd’hui encore avec Michaël Baldwin et Mel Ramsden installés dans leur atelier de Banbury en Angleterre.

Travaillant autour des questions de relation entre théorie et pratique dans le processus de la création artistique, le groupe rejette les notions d’individualisme et d’Art pour l’Art. À travers ses formulations, Art & Language pose des questions aussi essentielles que celles de la signature, de l’anonymat, de la neutralité, mais aussi de la nature sociale et politique de l’œuvre d’art.

 

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Le Château de Montsoreau-Musée d’art contemporain en 10 points

 

  • Le Château de Montsoreau-Musée d’art contemporain est en France, en Val de Loire. Au carrefour de trois grandes régions touristiques, la région Pays de la Loire,  la région Centre Val de Loire et la région Nouvelle-Aquitaine. Il est situé dans le département du Maine-et-Loire.
  • Seul Château de la Loire construit dans le lit du fleuve, à l’endroit même où la Vienne se jette dans la Loire, sa construction marque les débuts de la Renaissance en France.
  • Le Château de Montsoreau-Musée d’art contemporain est un lieu vivant, radical et alternatif.
  • Château aux allures de palais fastueux au bord de l’eau, il a été entièrement rénové et métamorphosé en Musée d’Art Contemporain en 2016 par Philippe Méaille son fondateur.
  • Sa collection permanente représente le plus important fonds mondial d’oeuvres de Art & Language (la Collection Philippe Méaille), mouvement pionnier de l’Art Conceptuel.
  • Sa collection unique et son architecture pionnière de la Renaissance, toutes deux ouvertes sur l’avenir, en font un lieu engagé, inscrit dans le présent et donnant à voir une nouvelle réalité.
  • Le Château de Montsoreau-Musée d’art contemporain est à deux heures de Paris, dans le Val de Loire, Patrimoine mondial de l’Humanité, et se développe sur plus de 2000m2.
  • Son architecture avant-gardiste inscrite dans le paysage et le parcours du fleuve Loire, inspire les artistes à travers les siècles, parmi lequels on peut citer: Rodin, Turner, Rabelais, Flaubert et Alexandre Dumas.
  •  Le Château de Montsoreau en Anjou est édifié en 1450 par Jean II de Chambes, premier conseiller privé et chambellan des rois de France Charles VII et Louis XI.
  • Son histoire est marquée par de nombreux personnages tels que : Charles VII, Louis XI, Marie Stuart, Anne de Bretagne, Claude de France ou François Ier.

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HISTOIRE

Surplombant la Loire, le Château de Montsoreau a été construit sur les vestiges du XIème siècle du castrum Monte Sorello, mentionné dans un document de 1089.

Montsoreau est composé du mot Mont, qui fait allusion au coteau qui domine le confluent de la Vienne et de la Loire.

Au début du XIème siècle, la seigneurie de Montsoreau était un point stratégique et militaire ainsi qu’un octroi situé sur le fleuve. La forteresse de Monte Sorello appartenait à Gautier de Montsoreau, fervent croyant qui donna en 1101 à Robert d’Arbrissel et Hersende de Champagné des terres pour y édifier l’Abbaye de Fontevraud.

La seigneurie de Montsoreau devient ensuite la propriété de la famille de Savary de Montbazon, puis des Craon et des Chabot.

C’est le mariage de Jeanne Chabot avec Jean II de Chambes qui fait entrer le Château de Montsoreau dans la grande Histoire de France. Conseiller privé du roi Charles VII, il entame la construction du château dans sa forme actuelle à partir de 1450.

Homme de pouvoir, diplomate (Ambassadeur de Venise et de Turquie), il exerce une influence indéniable auprès du Roi. A la Renaissance, de nombreux rois et reines vont ainsi marquer leur passage au château : Louis XI en 1471, Anne de Bretagne et sa fille Claude de France en 1505, François Ier en 1508.

De la moitié du XVe siècle jusqu’au début du XVIème, les enfants de Jean II de Chambes, Jean III, Philippe, Jean IV et Charles jouissent, entretiennent et embellissent le château.

Le XVIIème siècle voit le déclin de Montsoreau. René de Chambes, condamné à mort pour fausse monnaie et faux sel, s’exile en Angleterre jusqu’à la fin de ses jours.

Après la Révolution française, le château est mis en vente puis occupé par dix-neuf propriétaires. Il est à la fin du XIXème siècle dans un état de délabrement avancé.

Au XIXème siècle, au cours de leur voyage le long de la Loire, Turner et Rodin, sont comme de nombreux artistes, fascinés par l’objet esthétique romantique que représente le château.

Grâce au Sénateur de Geoffre, le département du Maine et Loire acquiert dès 1910 les différentes parcelles qui composent le château et entreprend de grandes campagnes de restauration en 1923 et en 1997.


 

Escalier à vis

ARCHITECTURE

Jean II de Chambes fait construire le Château de Montsoreau dans les années 1450, environ soixante ans plus tôt que les autres châteaux de la Loire.

La construction du château dure une dizaine d’années. C’est un chantier colossal : 5000m3 de pierre de tuffeau, 400 quintaux de plomb, 92 000 pierres de taille, 1000 arbres coupés pour fabriquer la charpente…

C’est un édifice précurseur qui marque le passage de l’architecture militaire à l’architecture de plaisance. Les larges baies, les 45 fenêtres à croisées, les 25 cheminées, ou l’attention portée aux problèmes d’hygiène marquent l’attention portée au confort.

Le corps de logis principal, situé en bordure de Loire, est construit en premier.  L’aile droite est construite quelques années plus tard. Deux tours carrées encadrent le corps de logis. À une époque où l’on construit des tours rondes, ce choix avant-gardiste préfigure les pavillons d’angle qui seront construits plus tard.

Le rez-de-chaussée et les caves côté Loire permettent le contrôle de la navigation sur la Loire. L’escalier principal dessert les logis du rez-de-chaussée et du premier étage. La grande salle d’apparat est longue de dix-sept mètres. Elle est éclairée par cinq fenêtres, est chauffée par deux cheminées monumentales.

C’est probablement Jean III de Chambes qui fait construite l’escalier côté cour, dont la cage polygonale est couverte d’une terrasse. Il est décoré de pilastres bordant les fenêtres, de médaillons à l’antique, de putti d’inspiration italienne et de candélabres portés par des pattes de lion. A l’intérieur, l’escalier à vis débouche sur une sublime voute en palmier.
Les terrasses (35 mètres de haut) desquelles on peut aujourd’hui admirer la vue sur la confluence de la Vienne et de la Loire sont les vestiges de l’ancien chemin de ronde effondré au XIXème siècle.

 

LE CHÂTEAU DE MONTSOREAU ET LES ARTS

Par son architecture avant-gardiste et son lien fort avec le fleuve, le Château de Montsoreau inspire les artistes à travers les siècles, de Rodin à Turner, Flaubert, Rabelais et Alexandre Dumas.

Alexandre Dumas 

Ecrit entre 1845 et 1846 le roman d’Alexandre Dumas “La Dame de Monsoreau” s’inscrit dans une trilogie d’Alexandre Dumas sur la Renaissance qui regroupe : la Reine Margot, les Quarante Cinq et la Dame de Monsoreau. Ce roman conte l’histoire d’amour entre Louis Clermont, seigneur de Bussy d’Amboise et Diane de Méridor, épouse du comte de Montsoreau.  Le contexte politique met en scène les troubles politiques et religieux sous le règne d’Henri III. Prenant quelques libertés avec l’Histoire, Alexandre Dumas confronte les personnages de Charles de Chambes, Comte de Montsoreau, Françoise de Maridort, son épouse et Louis de Clermont d’Amboise, Seigneur de Bussy, l’amant.
L’intrigue se déroule en 1578, six ans après le massacre de la St-Barthélémy. Succédant à son frère Charles IX, Henri III débute son règne dans un pays divisé par les luttes entre catholiques et protestants et doit faire face à de nombreux complots dirigés par son frère François de France. Ce dernier s’offre les services d’un gentilhomme Louis de Bussy d’Amboise qui lors d’une embuscade sera blessé puis soigné par Diane de Méridor, épouse du Comte de Montsoreau. L’idylle naissante entre les deux amants provoquera la jalousie et la vengeance de la part du Comte.

La fortune de La Dame de Montsoreau dans l’histoire de la musique et du cinéma est immense.  Elle est adaptée en opéra en 5 actes et 7 tableaux par Gaston Salvayre (livret d’Auguste Maquet) et jouée au Théâtre de l’Opéra à Paris en 1888.
Roman à succès, il est pris pour sujet pour l’un des tout premiers films muet de l’histoire du cinéma en 1909, « La signora di Monsoreau » réalisé par Mario Caserini. A leur tour, Emile Chautard en 1913, René Le Somptier en 1923, Yannick Andréi en 1971 et Michel Hassan en 2006 vont l’adapter au cinéma et à la télévision.

William Turner 

Dans l’aquarelle conservée à l’Ashmolean Museum, Turner a représenté une vue de la confluence entre la Loire et la Vienne. Elle a été réalisée en 1832 lors de son voyage en Val de Loire. On aperçoit au loin le clocher de la collégiale de Candes Saint Martin et le château de Montsoreau avec son port, restauré et rouvert à la navigation depuis 2017.

Auguste Rodin 

Le gout de Rodin pour les bâtiments et le patrimoine (les cathédrales notamment) l’amène à collectionner les photographies de vues d’architecture.

De 1907 à 1910, il fait remonter, dans son jardin, la partie centrale de la façade du château d’Issy-les-Moulineaux, construit par Pierre Bulet à la fin du XVIIème siècle et incendié en 1871.
Vers 1897, Auguste Rodin, fasciné par l’architecture du Château de Montsoreau, dessine une vue de la façade nord de l’édifice.
Rodin ne dessine pas l’édifice tel qu’il le voit, ni tel qu’il est sous ses yeux – dans un état de ruine avancé – mais dans son intégralité, tel qu’il l’était à la Renaissance.

Gustave Flaubert
Le 8 mai 1847, Flaubert effectue un voyage en Val de Loire en compagnie de son ami Maxime du Camp. Enchantés et séduits par le Val de Loire, ils publient à leur retour l’intégralité de leur carnet de voyage intitulé Par les champs et par les grèves :

« L’Anjou sent l’Italie. Est-ce souvenir ? reste d’influence ? ou l’effet de la douce Loire, le plus sensuel des fleuves ?
A Montsoreau nous tournons gauche et nous prenons la levée qui s’allonge jusqu’à Saumur entre la Loire et les coteaux où les maisons s’entremêlent aux rochers couverts de ronces. Nous allons donc ainsi cheminant joyeux et sans souci, bavards et silencieux, chantant et fumant ; c’était pour nous un de ces jours qui font aimer la vie ».

 

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François Rabelais
François Rabelais est né en 1483 ou 1494 à la Devinière, à 15 kilomètres de Montsoreau. Rabelais y aurait passé ses premières années et y situe l’histoire de Gargantua.
Dans Gargantua, après sa victoire sur Picrochole, Grandgousier récompense ses fidèles serviteurs en leur attribuant ses « châteaux et terres voisines. »
« Et d’abondant à chacun d’iceulx donna à perpétuité […] ses châteaux, & terres voisines selon que plus leur estoient commode. A Ponocrate donna la Roche Clermauld : à Gymnaste, le Couldray : à Eudemon, Montpensier : Rivau, à Tolmere : à Ithybole, Montsoreau : à Acamas, Candes » (Livre I, chap. LII)

 


 

CHRONOLOGIE


VIème siècle : Le domaine de Restis occupe le site de Montsoreau.

990 : Le comte de Blois Eudes Ier transforme le site en place forte.

1101 : L’abbaye de Fontevraud est fondée par Robert d’Arbrissel et Hersende de Champagne sur les terres de Gautier de Montsoreau.

1152 : Henri II Plantagenêt, futur roi d’Angleterre assiège la fortification.

1213 : La seigneurie de Montsoreau devient la propriété de la famille de Savary de Montbazon.

1362 : La famille de Craon acquiert la seigneurie.

1398 :La seigneurie revient à la famille des Chabot.

1424 : Jeanne d’Arc rencontre le roi au château de Chinon.

1450 : Jean II de Chambes achète la forteresse de Montsoreau à Louis II de Chabot.

1450-1460 : Il y fait construire un château.

1473 : Jean III de Chambes succède à son père.

1560 : Jean IV de Chambes hérite de Montsoreau.

1568 : le Château de Montsoreau est pillé par les protestants, la collégiale Sainte-Croix située dans le village est rasée, les fortifications de la ville sont détruites.

1572 : Saint Barthélemy angevine.

1575 : Charles de Chambes devient Comte de Montsoreau et épouse Françoise de Maridor qui inspira à Alexandre Dumas la Dame de Monsoreau.

1634 : René de Chambes, fils de Charles, est condamné à mort comme faux-monnayeur et faux-saunier. Il s’enfuit en Angleterre.

1804 : Marie Geneviève de Chambes, petite-fille de René de Chambes, vend le domaine de Montsoreau.

1910 : Le château est en ruines.

1913 : Le département de Maine-et-Loire acquiert les différentes propriétés qui constituent le château.

1923 : 1ere campagne de restauration

1997 : 2ème campagne de restauration

2001 : Le Château de Montsoreau ouvre à la visite avec un parcours son et lumière intitulé “Les imaginaires de Loire”

2015 : Philippe Méaille, collectionneur d’art contemporain français fonde le  Château de Montsoreau-Musée d’art contemporain.

 

 

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DE ART-LANGUAGE LE JOURNAL DE L’ART CONCEPTUEL A ART & LANGUAGE

Une vingtaine de numéros de la revue Art-Language Le Journal de l’ Art Conceptuel ont permis de développer une réflexion sur les formes très diverses que peut prendre l’œuvre d’art : affiche, disque, vidéo, texte imprimé, drapeau et, bien sûr, tableau. Les œuvres des années 1965-1967 se matérialisent sous forme d’expériences ou de textes sur toile. Au cours des années 1968-1972, un ensemble d’œuvres prend la forme de textes annotés.

Art & Language est un mouvement créé en Angleterre en 1968 d’après le nom du journal. La collaboration entre les artistes fondateurs, Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin et Harold Hurell débute en 1966 lorsqu’ils sont encore enseignants en Angleterre à l’Université de Coventry. Le journal Art-Language – dont le premier numéro est intitulé “The Journal of Conceptual Art” – est publié en 1969. Entre 1968 et 1982, plus d’une cinquantaine d’artistes vont prendre part aux activités du mouvement Art & Langauge, notamment les New-Yorkais Joseph Kosuth et Ian Burn. Plus tard, Charles Harrison et Mel Ramsden les rejoignent. Dix ans après sa création, le mouvement Art & Language connaît de profondes mutations. Deux de ses membres, Mel Ramsden et Michael Baldwin, en poursuivent désormais le projet.

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UN MOUVEMENT AVANT GARDISTE

Art & Language accorde une importance fondamentale à la « discussion », à une conversation partagée. Ce mouvement artistique crée aussi bien des œuvres que des pratiques : débattre, échanger, questionner, interroger… Les œuvres naissent des échanges entre les artistes, de la volonté d’inclure le visiteur dans une pratique et de s’interroger sur le rôle social de l’œuvre d’art. A l’image des mouvements artistiques surréaliste et dadaïste, les œuvres sont là pour provoquer l’imaginaire du spectateur.

En phase avec les bouleversements sociaux, économiques et techniques des années 60, l’Art Conceptuel marque la fin d’une époque et un véritable tournant dans l’Histoire de l’Art. Art & Language mène, dès ses débuts, une réflexion critique vis-à-vis des formes d’expression traditionnelles issues de l’histoire de l’art.  Par leur production, inédite et diverse, ils participent au mouvement de la contre-culture propre à cette période. Art & Language est en rupture avec la tradition qui sépare la vie quotidienne « profane » du monde « sacré » des musées.

QU’EST-CE QUE L’ART CONCEPTUEL ?


Qu’est-ce que l’art ? À partir de quand un objet devient une œuvre d’art? Quel est le rôle de l’artiste et de l’institution muséale dans ce processus?
Telles sont les questions qui sont à l’origine du mouvement Art & Language.
Les réponses s’opèrent par des conversations, œuvres-textes, publications, dessins, installations et peintures.
L’art conceptuel désacralise le rôle de l’artiste et interroge les conditions de création de l’œuvre d’art. Il replace le langage au cœur du processus créatif. La progression intellectuelle du projet (esquisses, études, pensées, conversations) ne donne pas forcément lieu à la création d’un objet.

ART & LANGUAGE ET LE RED CRAYOLA


Depuis les années 70, le mouvement Art & Language collabore également avec un groupe de rock proto-punk appelé le Red Crayola notamment pour l’album Corrected slogan. Deux autres albums sont cosignés avec Art & Language. En septembre 2007 sort une nouvelle collaboration avec Art & Language, Sighs trapped by liars.

Depuis 1995, Art & Language collabore aussi avec le Jackson Pollock Bar, une troupe de théâtre contemporain qui met en scène les textes d’Art & Language à travers des performances qualifiées « d’installations théoriques », où les acteurs jouent des textes enregistrés en playback.

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EXPOSITIONS PERSONNELLES
(sélection)

  • 1967 Hardware Show, Architectural Association, London. [archive]
  • 1968 Dematerialisation Show, Ikon Gallery, London. [archive
  • Vat 68, The Herbert Art Gallery, Coventry.
  • 1969 Pinacotheca Gallery, Melbourne.
  • 1971 The Air-Conditioning Show, Visual Arts Gallery, New York. [archive]
  • Art & Language, Galerie Daniel Templon, Paris.
  • Art & Language, Galleria Sperone, Torino.
  • Tape Show: Exhibition of Lectures’, Dain Gallery, New York.
  • Questionnaire, Galleria Daniel Templon, Milano.
  • 1972 The Art & Language Institute, Galerie Daniel Templon, Paris [archive].
  • Documenta Memorandum, Galerie Paul Maenz, Cologne. [archive]
  • Analytical Art, Galerie Daniel Templon, Paris [archive]
  • 1973 Index 002 Bxal, John Weber Gallery, New York. [archive]
  • Art & Language, Galerie Paul Maenz, Cologne.
  • Art & Language, Lisson Gallery, London.
  • Annotations, Galerie Daniel Templon, Paris.
  • 1974 Galleria Sperone, TurinGalerie Paul Maenz, Cologne.
  • Art & Language, Galerie Bischofberger, Zürich.
  • Art & Language, Galleria Schema, Florence.
  • Art & Language, Lisson Gallery, London.
  • Art & Language, Galerie MTL, Brussels.
  • Art & Language, Studentski Kulturni Centar, Belgrade.
  • 1975 New York <—> Australia, Art Gallery of New South Wales,Sydney, and the National Gallery of Victoria, Melbourne.
  • Art & Language, Foksal Gallery, Warsaw.
  • Dialectical Materialism, Galleria Schema, Florence.
  • Art & Language, Galerie Ghislain Mollet-Viéville, Paris.
  • Art & Language, Galerie MTL, Brussels.
  • ‘Piggy-Cur-Perfect’, Auckland City Art Gallery, Auckland.
  • Music-Language, John Weber Gallery, New York.
  • 1976 Music-Language, Galerie Eric Fabre, Paris.
  • Art & Language, Museum of Modern Art, Oxford. [archive]
  • 1977 10 Posters: Illustrations for Art-Language, Robert Self Gallery, London.
  • Music-Language, Galleria Lia Rumma, Rome et Naples
  • 1978 Flags for Organisations, Cultureel Informatief Centrum, Ghent.
  • Flags for Organisations, Lisson Gallery, London. [archive]
  • 1979 Ils donnent leur sang ; donnez votre travail, Galerie Eric Fabre, Paris.
  • 1980 Portraits of V.I. Lenin in the Style of Jackson Pollock, University Gallery, Leeds.
  • Portraits of V.I. Lenin in the Style of Jackson Pollock, Lisson Gallery, London
  • Portraits of V.I. Lenin in the Style of Jackson Pollock, Van Abbemuseum, Eindhoven. [archive]

 

EXPOSITIONS COLLECTIVES

LA COLLECTION PHILIPPE MEAILLE AU CHATEAU DE MONTSOREAU, FRANCE, VAL DE LOIRE

Mirror Piece, 1965

« Ce qui nous intéressait dans les miroirs est le fait qu’un miroir produit l’image parfaitement « transparente » ».

Mirror Piece est une installation murale composée d’une série de 20 miroirs de différentes tailles, sur lesquels ont été apposés des verres réguliers ou déformants. Ils sont accompagnés d’une série de feuilles de papier dactylographié qui invitent à composer des groupes de miroirs par catégorie de taille ou de reflet.
Cette œuvre est empreinte de l’esthétique minimaliste dominante de l’époque.
Dans cette réflexion sur la peinture, l’artiste remplace cette dernière par un miroir et invite le visiteur à identifier le miroir, non plus par sa fonction habituelle, mais comme un objet d’art dans l’environnement muséal.
Depuis la Renaissance, la peinture a souvent été comparée à une fenêtre sur le monde, la perspective centrale permettant au spectateur d’évaluer ce qui est contenu dans le cadre de l’image.
Art & Language réoriente cette convention centenaire en remplaçant la surface de la peinture par un miroir. Plutôt que de regarder une image construite par l’artiste, les visiteurs sont maintenant confrontés à leur propre reflet, questionnant ainsi la notion de la peinture comme représentation de la réalité.
Utilisé par des artistes comme Velàsquez, Manet ou encore Magritte mais aussi dans les tapisseries de l’Apocalypse d’Angers, le miroir prend véritablement un rôle central dans les pratiques artistiques à partir du XXème siècle. Les expériences d’avant-garde des années vingt, telles que l’art cinétique, le surréalisme, la photographie cubiste, utilisent les miroirs pour porter un regard différent sur le monde.
À partir de la Seconde Guerre mondiale, des courants artistiques tels que le Minimalisme, l’Arte Povera et l’Art Conceptuel, interrogent la capacité de représentation elle-même.
Art & Language engage la réflexion autour des sujets de la peinture, de la dissimulation, de l’énigme et de l’opacité. Leur travail avec les miroirs invite à une réflexion autour de l’acte de voir et de regarder et fait du visiteur un acteur de l’œuvre et non-plus un simple regardeur.

 

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Air Conditionning Show, 1966-1967

Mouvement fondateur de l’art conceptuel, Art & Language développe une pratique artistique radicale basée sur une relecture fondamentale de la relation entre l’art et le langage.  Pour Art & Language, l’œuvre d’art n’est déterminée ni par sa matérialité ni par sa visibilité mais par sa capacité à être pensée.
Considérant la description écrite d’une œuvre et sa possible réalisation dans l’espace comme équivalentes, The Air-Conditionning Show, conçu en 1966, apparaît pour la première fois en 1967 sous la forme d’un article dans la revue Arts Magazine [Michael Baldwin, « Remarks on Air-Conditionning »].
Ce texte prend comme point de départ un volume d’air conditionné dans l’espace de la galerie, et précise que les salles doivent être laissées scrupuleusement vides et blanches, ternes et neutres. Le but est moins de désigner un nouvel objet, plus ou moins inhabituel, comme œuvre d’art, que de remettre en question nos certitudes les plus établies sur la nature de l’art et sa relation à son contexte, tant discursif qu’institutionnel.
Mettant en exergue le contexte et l’environnement de l’institution, soit le regroupement d’objets disparates dans un lieu donné, The Air-Conditionning Show n’expose rien si ce n’est l’espace lui-même et, dans son cas précis, le système de régulation thermique du musée.

 

Art and Language Collection Philippe Méaille

Installation #1, Château de Montsoreau-Musée d’art contemporain. Art & Language, The Air-Conditioning Show, 1966-67

Index : Now They Are, 1992

Voici des tableaux qui prennent l’apparence de tableaux du genre le plus élevé du modernisme tardif. Cependant, ils ont la couleur d’une peau de type néo-classique. Le sens de l’anomalie s’accroît lorsque l’on remarque que cette surface est en verre, surface réfléchissant celui qui la regarde, y compris la peau de celui ou de celle-ci. En fait, le verre est placé sur la surface d’une toile à peine visible à travers la couche translucide de peinture qui se trouve sur le côté interne de celui-ci. Au centre de cette plaque se trouve l’inscription «Hello». Ce salut conventionnel fournit-il des indices de ce qu’il y a en dessous ? Ce qui se cache en dessous, sur la surface de la toile, est l’image d’un torse féminin, principalement d’organes sexuels.
Elle est tirée de l’Origine du monde de Courbet. Le «Hello» ne dit presque rien. Il ne fait que suggérer la figure d’une façon oxymorique réfractée. Le mot suggère la parole, et la parole une source. Le découpage caché et sans tête acquiert une tête.

Ces tableaux exigent une série de départs et de retranchements. L’image sous le verre est cachée par une surface qui est à la fois l’équivalent d’une figure et le reflet de celui qui regarde. Le spectateur ou la spectatrice s’exerce à voir ce qui est en dessous. Il ou elle est transformé en voyeur. Mais y a-t-il un espace dans lequel il ou elle essaye de voir ce qui est en réalité irrécupérable, c’est-à-dire l’espace entre la surface interne du verre et la surface de la toile ?

Celui qui regarde voit peu de choses, et pourtant il fixe directement tout ce qu’il y a à voir. Il ou elle se voit en train de voir, à la fois au sens littéral de se voir réfléchi, en tant que spectateur ou spectatrice, et au sens figuré où il, ou elle, doit réfléchir à la possibilité qu’il, ou elle, ait vu ce qui n’est pas censé être vu.

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Index : Incident in a Museum XXII (The decade, 2003 -2013), 1986

« Les peintures du musée sont des allégories de l’endiguement. Elles touchent aussi au problème de l’inclusion et de l’exclusion culturelles. Ce sont des peintures du Whitney Museum, un endroit dont nous étions exclus artistiquement parlant (nous en sommes exclus dans le sens ordinaire par la nationalité). Mais nous souhaitions décrire cet endroit comme celui de l’exclusion dans un sens bien plus large, un endroit hermétiquement ‘‘clos’’ presque au sens biologique, où l’on entre seulement à travers l’espace plus sauvage de la fiction, un endroit où l’on entre équipé de vêtements spéciaux qui n’ont pas encore été inventés… et néanmoins, un endroit à la fois contenant et contenu, au sens figuré, accessible seulement en imagination comme fiction… ou texte. »

Le fétichisme de l’« ensuite », moteur du modernisme commercial transformé et non transformé, refuse activement à l’artiste, et dans un sens au consommateur, l’accès à son œuvre. Son œuvre de maintenant n’est nullement celle de maintenant. Elle est temporairement exclue de sa vue, disloquée non par ce qu’elle suit, mais par ce qu’il pourrait la suivre.
Comment exprimer cette exclusion, comment produire littéralement quelque chose qui n’ait pas encore été séparé de notre pouvoir de produire et encore moins de voir ? Quelle figure donner à ce sens de la perte ?
Les images prédictives sont comme des faux, toujours exemplaires des préoccupations du moment de leur production. Ce sont des images du futur et bien qu’elles soient des portraits intacts du présent, incluant les modes présentes de la pensée prédictive, leurs légendes et elles sont impossible à invalider, excepté dans et par les événements futurs. En tant qu’images seules, on pourrait dire qu’elles sont impossibles à invalider dans l’absolu… et cela aussi ridicules qu’elles soient.
Une possibilité très tenante (pour rire) était de faire un Incident in a Museum qui aurait montré des visiteurs portant des chaussures à propulsion, etc. Nous avons même essayé de trouver une sorte de propulsion picturale. Mais ces conventions de futurologie illustrative sont tuantes.
Nous avons fait des expériences avec le mystère obscur, les ombres et l’allusion, nous avons même demandé à nos enfants de nous donner quelques idées, mais chaque fois cela ressemblait à de l’école de Paris frauduleusement modernisée. Pourquoi ?

Now they are 3
Enfin, nous avons essayé d’écrire en toutes lettres «The Decade : 2003-2013» sur une grande toile bleue. Ces objets et d’autres de la même époque possèdent une aura extraordinaire qu’ils partagent avec des œuvres embarrassantes et assez grandes. À l’instar de certains parmi les plus excellents exemples de la culture populaire (télévisuelle), ils mettent à l’épreuve notre capacité à demeurer dans la pièce, tourmentés, fascinés et grinçant des dents.
La grande toile bleue à lettres jaunes qui annonce «The Decade 2003-2013» a été emmurée avec du contreplaqué de construction. On peut jeter de petits coups d’œil à ces lettres, à travers des trous percés dans la surface de ce mur. Ces fragments incomplets et insolubles sont l’équivalent de la vision du musée qu’ont ceux qui en sont exclus. Pour vois ce qu’il y a à l’intérieur (pour avoir une vision soit du tableau, soit de ce que dépeint ce tableau), la spectatrice doit s’approcher de très près de ce qui fait obstacle. Or cette barrière constitue également la surface d’un tableau – tableau qui lui refuse accès à la surface d’un autre. Dans la lutte pour voir cette surface cachée, la façade extérieure en contreplaqué est la caractéristique identificatrice de l’œuvre. Ceux qui sont exclus de la consommation et de la manipulation des Beaux-arts sont souvent confrontés à la surface d’un contenant prestigieux ou significatif. Cette surface qui est ce les empêches de voir un lieu qui expose : non seulement une manifestation culturelle mais aussi une production artistique. Or voici un lieu de manifestation culturelle qui reconstruit néanmoins un mécanisme d’exclusion.