UN JOURNAL AVANT TOUT

Art &Language est un collectif d’artistes créé en Angleterre à la fin des années 60. La collaboration entre les artistes fondateurs, Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin et Harold Hurell débute en 1966 lorsqu’ils sont encore enseignants en Angleterre à l’Université de Coventry. Le nom du collectif vient du journal Art-Language dont le premier numéro – intitulé “The Journal of Conceptual Art” – est publié en 1969. Entre 1968 et 1982, plus d’une cinquantaine d’artistes vont prendre part aux activités du collectif, notamment les New-Yorkais Joseph Kosuth et Ian Burn. Plus tard, Charles Harrison et Mel Ramsden les rejoignent. Dix ans après sa création, le collectif Art &Language connaît de profondes mutations. Deux de ses membres, Mel Ramsden et Michael Baldwin, en poursuivent désormais le projet.

Une vingtaine de numéros de la revue Art-Language ont permis de développer une réflexion sur les formes très diverses que peut prendre l’œuvre d’art : affiche, disque, vidéo, texte imprimé, drapeau et, bien sûr, tableau. Les œuvres des années 1965-1967 se matérialisent sous forme d’expériences ou de textes sur toile. Au cours des années 1968-1972, un ensemble d’œuvres prend la forme de textes annotés.

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UN COLLECTIF D’ARTISTES AVANT GARDISTES

Art &Language accorde une importance fondamentale à la « discussion », à une conversation partagée. Ce mouvement artistique crée aussi bien des œuvres que des pratiques : débattre, échanger, questionner, interroger… Les œuvres naissent des échanges entre les artistes, de la volonté d’inclure le visiteur dans une pratique et de s’interroger sur le rôle social de l’œuvre d’Art. A l’image des mouvements artistiques Surréaliste et Dadaïste, les œuvres sont là pour provoquer l’imaginaire du spectateur.

En phase avec les bouleversements sociaux, économiques et techniques des années 60, l’Art Conceptuel marque la fin d’une époque et un véritable tournant dans l’Histoire de l’Art. Art&Language mène, dès ses débuts, une réflexion critique vis-à-vis des formes d’expression traditionnelles issues de l’histoire de l’art.  Par leur production, inédite et diverse, ils participent au mouvement de la contre-culture propre à cette période. Art&Language est en rupture avec la tradition qui sépare la vie quotidienne « profane » du monde « sacré » des musées.

QU’EST-CE QUE L’ART CONCEPTUEL ?


Qu’est-ce que l’art ? À partir de quand un objet devient une œuvre d’art? Quel est le rôle de l’artiste et de l’institution muséale dans ce processus?
Telles sont les questions qui sont à l’origine du mouvement Art & Language.
Les réponses s’opèrent par des conversations, œuvres-textes, publications, dessins, installations et peintures.
L’art conceptuel désacralise le rôle de l’artiste et interroge les conditions de création de l’œuvre d’art. Il replace le langage au cœur du processus créatif. La progression intellectuelle du projet (esquisses, études, pensées, conversations) a plus de valeur que l’objet exposé.

ART & LANGAGE ET LE RED CRAYOLA


Depuis les années 70, le collectif Art&Language collabore également avec un groupe de rock proto-punk appelé le RedCrayola notamment pour l’album Corrected slogan. Deux autres albums sont cosignés avec Art &Language. En septembre 2007 sort une nouvelle collaboration avec Art &Language, Sighstrapped by liars.

Depuis 1995, Art &Language collabore aussi avec le Jackson Pollock Bar, une troupe de théâtre contemporain quimet en scène les textes d’Art&Languageà travers des performances qualifiées « d’installations théoriques », où les acteurs jouent des textes enregistrés en playback.

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LA COLLECTION PHILIPPE MEAILLE AU CHATEAU DE MONTSOREAU, FRANCE, VAL DE LOIRE

Mirror Piece, 1965

« Ce qui nous intéressait dans les miroirs est le fait qu’un miroir produit l’image parfaitement « transparente » ».

Mirror Piece est une installation murale composée d’une série de 20 miroirs de différentes tailles, sur lesquels ont été apposés des verres réguliers ou déformants. Ils sont accompagnés d’une série de feuilles de papier dactylographiées qui invitent à composer des groupes de miroirs par catégorie de taille ou de reflet.

Cette œuvre est empreinte de l’esthétique minimaliste dominante de l’époque.

Dans cette réflexion sur la peinture, l’artiste remplace cette dernière par un miroir et invite le visiteur à identifier le miroir, non plus par sa fonction habituelle, mais comme un objet d’art dans l’environnement muséal.

Depuis la Renaissance, la peinture a souvent été comparée à une fenêtre sur le monde, avec la perspective centrale permettant au spectateur d’évaluer ce qui est contenu dans le cadre de l’image.

Art &Language réoriente cette convention centenaire en remplaçant la surface de la peinture par un miroir. Plutôt que de regarder une image construite par l’artiste, les visiteurs sont maintenant confrontés à leur propre reflet, questionnant ainsi la notion de la peinture comme représentation de la réalité.

 

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Utilisé par des artistes comme Velàsquez, Manet ou encore Magritte mais aussi dans les tapisseries de l’Apocalypse d’Angers, le miroir prend véritablement un rôle central dans les pratiques artistiques à partir du XXème siècle. Les expériences d’avant-garde des années vingt, telles que l’art cinétique, le surréalisme, la photographie cubiste, utilisent les miroirs pour porter un regard différent sur le monde.

À partir de la Seconde Guerre mondiale, des courants artistiques tels que le Minimalisme, l’Arte Poveraet l’Art Conceptuel, interrogent la capacité de représentation elle-même.

Art &Language engage la réflexion autour des sujets de la peinture, de la dissimulation, de l’énigme et de l’opacité. Leur travail avec les miroirs invite à une réflexion autour de l’acte de voir et de regarder et fait du visiteur un acteur de l’œuvre et non-plus un simple regardeur.

 

Air Conditionning Show, 1966-1967

Groupe fondateur de l’art conceptuel, Art &Language développe une pratique artistique radicale basée sur une relecture fondamentale de la relation entre l’art et le langage.  Pour Art & Language, l’œuvre d’art n’est déterminée ni par sa matérialité ni par sa visibilité mais par sa capacité à être pensée.

Considérant la description écrite d’une œuvre et sa possible réalisation dans l’espace comme équivalentes, The Air-Conditionning Show, conçu en 1966, apparaît pour la première fois en 1967 sous la forme d’un article dans la revue Arts Magazine [Michael Baldwin, « Remarks on Air-Conditionning »].

Ce texte prend comme point de départ un volume d’air conditionné dans l’espace de la galerie, et précise que les salles doivent être laissées scrupuleusement vides et blanches, ternes et neutres. Le but est moins de désigner un nouvel objet, plus ou moins inhabituel, comme œuvre d’art, que de remettre en question nos certitudes les plus établies sur la nature de l’art et sa relation à son contexte, tant discursif qu’institutionnel.

Mettant en exergue le contexte et l’environnement de l’institution, soit le regroupement d’objets disparates dans un lieu donné, The Air-Conditionning Show n’expose rien si ce n’est l’espace lui-même et, dans son cas précis, le système de régulation thermique du musée.

 

Air Conditionning Show

LA COLLECTION PHILIPPE MEAILLE AU MACBA, BARCELONE 

Index : Now They Are, 1992

Voici des tableaux qui prennent l’apparence de tableaux du genre le plus élevé du modernisme tardif. Cependant, ils ont la couleur d’une peau de type néo-classique. Le sens de l’anomalie s’accroît lorsque l’on remarque que cette surface est en verre, surface réfléchissant celui qui la regarde, y compris la peau de celui ou de celle-ci. En fait, le verre est placé sur la surface d’une toile à peine visible à travers la couche translucide de peinture qui se trouve sur le côté interne de celui-ci. Au centre de cette plaque se trouve l’inscription «Hello». Ce salut conventionnel fournit-il des indices de ce qu’il y a en dessous ? Ce qui se cache en dessous, sur la surface de la toile, est l’image d’un torse féminin, principalement d’organes sexuels.
Elle est tirée de l’Origine du monde de Courbet. Le «Hello» ne dit presque rien. Il ne fait que suggérer la figure d’une façon oxymorique réfractée. Le mot suggère la parole, et la parole une source. Le découpage caché et sans tête acquiert une tête.

Ces tableaux exigent une série de départs et de retranchements. L’image sous le verre est cachée par une surface qui est à la fois l’équivalent d’une figure et le reflet de celui qui regarde. Le spectateur ou la spectatrice s’exerce à voir ce qui est en dessous. Il ou elle est transformé en voyeur. Mais y a-t-il un espace dans lequel il ou elle essaye de voir ce qui est en réalité irrécupérable, c’est-à-dire l’espace entre la surface interne du verre et la surface de la toile ?

Celui qui regarde voit peu de choses, et pourtant il fixe directement tout ce qu’il y a à voir. Il ou elle se voit en train de voir, à la fois au sens littéral de se voir réfléchi, en tant que spectateur ou spectatrice, et au sens figuré où il, ou elle, doit réfléchir à la possibilité qu’il, ou elle, ait vu ce qui n’est pas censé être vu.

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Index : Incident in a Museum XXII (The decade, 2003 -2013), 1986

«Les peintures du musée sont des allégories de l’endiguement. Elles touchent aussi au problème de l’inclusion et de l’exclusion culturelles. Ce sont des peintures du Whitney Museum, un endroit dont nous étions exclus artistiquement parlant (nous en sommes exclus dans le sens ordinaire par la nationalité). Mais nous souhaitions décrire cet endroit comme celui de l’exclusion dans un sens bien plus large, un endroit hermétiquement ‘‘clos’’ presque au sens biologique, où l’on entre seulement à travers l’espace plus sauvage de la fiction, un endroit où l’on entre équipé de vêtements spéciaux qui n’ont pas encore été inventés… et néanmoins, un endroit à la fois contenant et contenu, au sens figuré, accessible seulement en imagination comme fiction… ou texte.»

Le fétichisme de l’«ensuite», moteur du modernisme commercial transformé et non transformé, refuse activement à l’artiste, et dans un sens au consommateur, l’accès à son œuvre. Son œuvre de maintenant n’est nullement celle de maintenant. Elle est temporairement exclue de sa vue, disloquée non par ce qu’elle suit, mais par ce qu’il pourrait la suivre.

Comment exprimer cette exclusion, comment produire littéralement quelque chose qui n’ait pas encore été séparé de notre pouvoir de produire et encore moins de voir ? Quelle figure donner à ce sens de la perte ?

Les images prédictives sont comme des faux, toujours exemplaires des préoccupations du moment de leur production. Ce sont des images du futur et bien qu’elles soient des portraits intacts du présent, incluant les modes présentes de la pensée prédictive, leurs légendes et elles sont impossible à invalider, excepté dans et par les événements futurs. En tant qu’images seules, on pourrait dire qu’elles sont impossibles à invalider dans l’absolu… et cela aussi ridicules qu’elles soient.

Une possibilité très tenante (pour rire) était de faire un Incident in a Museum qui aurait montré des visiteurs portant des chaussures à propulsion, etc. Nous avons même essayé de trouver une sorte de propulsion picturale. Mais ces conventions de futurologie illustrative sont tuantes.
Nous avons fait des expériences avec le mystère obscur, les ombres et l’allusion, nous avons même demandé à nos enfants de nous donner quelques idées, mais chaque fois cela ressemblait à de l’école de Paris frauduleusement modernisée. Pourquoi ?

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Enfin, nous avons essayé d’écrire en toutes lettres «The Decade : 2003-2013» sur une grande toile bleue. Ces objets et d’autres de la même époque possèdent une aura extraordinaire qu’ils partagent avec des œuvres embarrassantes et assez grandes. À l’instar de certains parmi les plus excellents exemples de la culture populaire (télévisuelle), ils mettent à l’épreuve notre capacité à demeurer dans la pièce, tourmentés, fascinés et grinçant des dents.
La grande toile bleue à lettres jaunes qui annonce «The Decade 2003-2013» a été emmurée avec du contreplaqué de construction. On peut jeter de petits coups d’œil à ces lettres, à travers des trous percés dans la surface de ce mur. Ces fragments incomplets et insolubles sont l’équivalent de la vision du musée qu’ont ceux qui en sont exclus. Pour vois ce qu’il y a à l’intérieur (pour avoir une vision soit du tableau, soit de ce que dépeint ce tableau), la spectatrice doit s’approcher de très près de ce qui fait obstacle. Or cette barrière constitue également la surface d’un tableau – tableau qui lui refuse accès à la surface d’un autre. Dans la lutte pour voir cette surface cachée, la façade extérieure en contreplaqué est la caractéristique identificatrice de l’œuvre. Ceux qui sont exclus de la consommation et de la manipulation des Beaux-arts sont souvent confrontés à la surface d’un contenant prestigieux ou significatif. Cette surface qui est ce les empêches de voir un lieu qui expose : non seulement une manifestation culturelle mais aussi une production artistique. Or voici un lieu de manifestation culturelle qui reconstruit néanmoins un mécanisme d’exclusion.